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2007-04-02T22:00:00.000+02:00

Un site internet plus complet est en cours de construction. Il comprendra notamment des textes mais aussi de la documentation sur des expositions et sur des artistes.

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L'artiste "ready-made"

2007-02-24T16:32:00.000+01:00

ou I would prefer not to continue doing art

En vue de me mettre en mots afin de rédiger ce bref texte, je me suis lancé dans la lecture d’un écrit de Gilles Deleuze, L’épuisé, qui figure, dans l’édition parue chez Minuit, à la suite de Quad et autre pièce pour la télévision de Samuel Beckett. Cet ouvrage m’a été conseillé par Donatella Bernardi lors d'un entretien. En essayant de saisir ce que voulait dire Deleuze (1992) sur la différence entre le fatigué qui “a seulement épuisé la réalisation, tandis que l’épuisé épuise tout le possible” (p. 57), je repensais à ces mots de Georges Bataille :

J’échoue, quoi que j’écrive, en ceci que je devrais lier, à la précision du sens, la richesse infinie — insensée — des possibles. A cette besogne Danaïde, je suis astreint — gaîment ? peut-être, car je ne puis concevoir ma vie désormais, sinon clouée à l’extrême du possible. (Cela suppose d’abord une intelligence surhumaine, quand j’ai dû, souvent, recourir à l’intelligence d’autrui, plus habile… Mais que faire ? oublier ? aussitôt, je le sens, je serai fou : on comprend mal encore la misère d’un esprit dévêtu.) Sans doute, à l’extrême, il suffit qu’arrive un seul : encore faut-il qu’entre lui et les autres — qui l’évitent — il garde un lien (1943, p.51).

Que faire, demande Bataille (1943) face à l’impossibilité “d’épuiser tout le possible”, pour reprendre les termes de Deleuze (1992). Il suggère que l’un des moyens envisageable pour accéder à cet extrême serait de “recourir à l’intelligence d’autrui”.
C’est par cette citation que je souhaite revenir plus directement sur le travail de Donatella Bernardi et Fulvia Carnevale qui ont comme point commun de faire partie toutes les deux d’un collectif d’artistes. La première au sein de Zorro & Bernardo (avec Andrea Lapzeson) et la seconde comme “assistante” de Claire Fontaine (avec James Thornhill). Leur tentative de travailler dans un “processus collectif” (Fulvia Carnevale, 2006) m’intéresse à plusieurs niveaux. D’abord parce qu’il permet de questionner la notion d’auteur et par conséquent la paternité et l’originalité d’une œuvre d’art mais aussi parce qu’il fait écho à la phrase de Bataille en faisant recours à “l’intelligence d’autrui”, ce qui le vouerait à engendrer des possibles. Je m’arrêterai là sur le plan de leur comparaison et je me bornerai à discuter uniquement sur l’artiste Claire Fontaine afin d’éviter les confusions et les amalgames.
Claire Fontaine, lors d’une interview avec Pacemaker, dit :

[qu’] elle pense que ce qui est caractéristique de l’histoire de notre présent est cette alternative : soit la renonciation à l’originalité telle que l’entendaient les avant-gardes soit la lutte un peu pathétique pour faire quelque chose de « nouveau ». (21 juin 2006)

D’autre part, Fulvia Carnevale (21 juin 2006) présente Claire Fontaine comme étant une « artiste ready-made » qui est elle-même “l’équivalent subjectif d’un urinoir ou d’une boîte Brillo – aussi déplacée, privée de sa valeur d’usage et interchangeable que les produits qu’elle crée”. Dès lors, je pense que nous pouvons émettre l’idée -que Claire Fontaine pourrait servir de masques et de postures de l’artiste pour permettre sa décontextualisation et sa refonctionnalisation (en tant que ready-made) jusqu’à l’épuisement de ces masques et de ces postures par les artistes eux-mêmes qui l’animent. À condition bien sûr que Claire Fontaine ne meure pas et que le “processus collectif” ne s’arrête pas à la vie de ses géniteurs afin que d’autres artistes puissent l’hériter pour poursuivre son développement à son extrême limite. Dans ce dessein, il serait supposable qu’un jour ou l’autre (dans un avenir lointain où nous ne serions plus là pour en témoigner), Claire Fontaine ait usé totalement la figure de l’artiste et par conséquent qu’elle redevienne originale. Toutefois, il semblerait qu’en continuant à développer un travail artistique Claire Fontaine ne soit pas entièrement “privée de sa valeur d’usage” et que ce que Fuvlia Carnevale appelle la « grève humaine » permet certes à Claire Fontaine de ne plus fonctionner en tant qu’artiste tout en l’étant encore, mais elle renonce à sa production que temporairement à l’inverse de Bartleby le personnage de Melville qu’elle cite, si ma mémoire est bonne, comme référence. En effet, si Bartleby peut faire une « grève humaine » irrémédiable (donc je ne pense pas que l’on puisse encore appeler cet arrêt définitif, une grève) c’est qu’il a trouvé la formule-bloc, I would prefer not to (je préférerais ne pas), qui “a pour effet non seulement de récuser ce qu’[il] préfère ne pas faire, mais aussi de rendre impossible ce qu’il faisait, ce qu’il était censé préférer faire encore” (Deleuze, 1989,p.175), ce qui l’amène à ne plus rien faire du tout. Or, le fait de définir Claire Fontaine comme un « artiste ready-made » ne l’empêche pas de continuer à développer son travail artistique (c’est d’ailleurs ce qu’elle fait, comme on l’a déjà dit) et qu’elle serve d’espace-temps permettant d’opérer une combinatoire. Néanmoins, Deleuze (1992) écrit que “la combinatoire est l’art ou la science d’épuiser le possible, par disjonctions incluses. Mais seul l’épuisé peut épuiser le possible, parce qu’il a renoncé à tout besoin, préférence, but ou signification” (p.61) ce qu’a réussi à faire Bartleby avec sa formule. Nous pouvons donc nous demander si Claire Fontaine en tant qu’ « artiste ready-made » ne devrait pas arrêter de produire des oeuvres. Il ne s’agirait pas d’une menace de grève ou d’une grève momentanée mais un renoncement définitif de sa production artistique tout en demeurant artiste, bien entendu, afin de poser encore plus radicalement “les problèmes sur le plan de la subjectivation et non plus de la production plastique” (Fulvia Carnevale, 2006).

Références bibliographiques :

Bataille, G. (1943). L’expérience intérieure. Paris : Gallimard
Beckett, S. (1992). Quad et autres pièces pour la télévision suivi de l’Epuisé par Gilles Deleuze. Paris : Les Editions de Minuit
Melville, H. (1989). Bartleby, Les Iles enchantées. Postface de Gilles Deleuze. Paris : Flammarion
Pacemaker, Claire Fontaine interviewée par Pacemaker, 21 juin 2006

L'accident : refoulé ou sublimé ?

2007-01-17T13:37:00.000+01:00

Bernard Stiegler (2006) précise que l'accident est au coeur de son travail et que même s'il ne l'appelle pas vraiment comme cela, il a tout de même écrit un livre portant le titre : Philosopher par accident. Lorsque Daniel Charles a posé la question suivante à John Cage (1976) : “Il y a toujours et partout, des accidents?”, ce dernier a répondu “ Certainement !” (p.42). Francis Bacon (1971) a dit lors d'un entretien avec Jacques Michel: “'essaie de saisir la vie... ça arrive... Toujours par accident [...] Un accident ? C'est le hasard, la chance !” (pp. 41-43). Il peignait, d'ailleurs, en fonction des accidents, des taches, qu'il avait préalablement effectuées de manière aléatoire sur la toile.
Toutefois, je ne pense pas que l'accident soit dans un premier temps forcément positif. Il me semble que son dépassement demande d'abord la mobilisation d'une énergie plus ou moins conséquente et la mise en place de stratégies physiques et/ou psychiques qui ne sont pas nécessairement données et qu'il faut mobiliser et/ou imaginer. A mon sens, l'accident est comme le ressac, il faut le passer pour avancer sur l'océan. Cependant, nous n'avons pas tous la même embarcation pour le faire, ni tous le pied marin et la météorologie ne nous est pas toujours des plus favorable. Par ailleurs, le dépassement de l'accident — quelque fût la gravité de ce dernier — de nous met pas à l'abri d'un récidive d'un tel événement. De plus, l'effort fourni de nous octroiera pas plus de droits. C'est-à-dire que, pour la société, les années d'emprisonnement n'apportent pas plus de liberté, celles d'hospitalisation plus de repos, etc. car pour elle l'accident ne justifie rien ou si peu qu'il légitime un traitement particulier uniquement dans le dessein de réhabiliter l'accidenté afin de le rendre à nouveau “socio-compatible”. Ainsi, je pense que l'on peut dire que la société désire lisser l'accident pour mieux le mettre à l'écart.
De prime abord, il n'y a donc aucune raison pour dépasser l'accident puisque cette démarche semble plus astreignante que le fait de subir l'accident lui-même. Néanmoins, si l'ahan produit dans le but d'aller plus loin que l'accident ne permet pas de recevoir une quelconque reconnaissance sociale ou au moins une certaine sérénité sociale, il me paraît, toutefois, primordial d'élaborer ce dépassement pour acquérir un certain équilibre personnel mais aussi social. En effet, je doute fortement que l'on arrive à oublier totalement, c'est-à-dire à effacer aussi bien dans notre mémoire consciente qu'inconsciente un événement difficilement contournable et qu'il ne peut être que refoulé, plus ou moins loin, dans notre inconscient. D'ailleurs, si l'on en croit Freud (1905) et Morel (1995) le mécanisme de défense qu'est le refoulement permet, certes, de protéger momentanément l'équilibre psychologique de l'individu mais il n'anéantit pas l'énergie psychique engendrée par les pulsions et par les affects désagréables (émotions, angoisses, sentiments douloureux) provoqués entre autres par un traumatisme, un accident. Par conséquent, la tension développée par l refoulement de certains éléments négatifs n'a pas la possibilité d'être “régulée, drainée et canalisée” (Morel, 1995, p.78) dans la conscience mais elle est refoulée et libérée dans l'inconscient. “L'oubli, qui porte soit sur toute la réalité (refoulement complet de la petite enfance) soit sur une partie de la réalité (refoulement des éléments négatifs rattachés à la situation anxiogène) n'est donc en fait qu'un illusion. Les affects négatifs ne peuvent pas disparaître magiquement, ils sont simplement mis à l'écart” (Morel, 1995, p,76). L'inscient est donc le siège des contenus refoulés (pensées, idées, envies, traumatismes) mais il ne peut pas se remplir indéfiniment. Morel (1995) distingue trois types de voies qui permettent d'alléger l'inconscient : les voies naturelles (le rêve et le cauchemar, les lapsus, les actes manqués, le fantasme, la satisfaction substitutive et la sublimation) ; les voies négatives ou le débordement (la somatisation, les troubles du comportement, la pathologie mentale) ; la voie positive (la psychanalyse, les psychothérapies, les voies de transformation, la connaissance de soi). On peut ainsi en déduire que si le refoulement n'est pas pris en considération et donc par extrapolation, si l'accident est nié, il y a risque d'accumulation d'énergies négatives dans l'inconscient qui découlera sur le débordement de celui-ci et par ce fait un risque de déséquilibre psychique. Par conséquent, il y a une réelle nécessité à ne pas négliger mais à dépasser l'accident. L'une des stratégies qui permettrait de la faire et qui est soulevée par Stiegler (et par Freud, Jung, Reich, même s'ils ne sont pas tous d'accord entre eux sur le développement de son processus) c'est la sublimation. Stiegler (2006) dit à ce propos : “La sublimation c'est un processus d'élévation au-dessus des pulsions”. J'affectionne l'idée que le fait de dépasser, de sublimer ses pulsions, ses accidents, permet d'évite, non seulement certains déséquilibres psychiques mais aussi de repousser la bêtise crasse et que l'art aie probablement un rôle à jouer dans ce complexe processus.

Références bibliographiques :

Bacon, F. (1996). Entrertiens. Paris : Carré
Cage, J. (2002). John Cage Pour les oiseaux — entretiens avec Daniel Charles. Paris : L'Herne (Originale publié 1976)
Freud, S. (1987). Trois essais sur la théorie sexuelle. Paris : Gallimard (Original publié 1905)
Morel, C. (1995). ABC de la psychologie et de la psychanalyse. Paris : France Loisirs
Stiegler, B. (2006). Conférence sur L'accident. Sierre (VS)
Stiegler, B. (2005). De la misère symbolique 2 — La catastrophe du sensible. Paris . Galilé
Stiegler, B. (2004). Phylosopher par accident — Entretiens avec Elie During. Paris Galilé
Stiegler, B. (2003). Passer à l'acte. Paris . Galilé

Rupture

2006-12-28T12:51:00.000+01:00

Ce texte a été publié dans le Fanzie “OBzine 6a / réel vs fiction” initié par Benjamin Lavigne et édité par l'Espace Forde.

L'histoire de l'art nous offre de nombreux exemples d'événements que l'on peut présenter comme étant une rupture. Galard (2002) dit à ce sujet, “La vie artistique [...] a ses dates charnières, ses moments décisifs, ses instants cruciaux : 1912 est la date des premiers collages de Braque et de Picasso ; 1913, celle du premier ready-made de Duchamp ; 1922, celle de la Semaine d'art moderne de Sao Paulo ; 1865, celle de l'Olympia de Manet, etc.” (p.11). La liste pourrait être encore longue mais il ne s'agit pas ici de la réaliser. De plus, je doute que l'on arrive à l'élaborer de manière exhaustive. Mais revenons au terme “rupture” du latin ruptura de rumpere, p.p. ruptus "rompre, briser, détruire”, dont dérive rupes “paroi rocheuse” (rupestre)1. Il est amusant de constater que les prémices de l'art, qu'est l'art rupestre, a déjà un lien étymologique avec la rupture.
Comme nous le rappelle Galard (2002), l'un des facteurs inhérents à la rupture, c'est qu'elle provoque un avant et un après donc un possible changement. Mais, en revanche, elle n'offre aucune garantie au niveau de la radicalité et des bienfaits qui pourraient résulter de cette modification. Néanmoins, ce qui m'intéresse dans la rupture, c'est qu'elle occasionne une brèche – qui, par ailleurs, ne se traduit pas forcément par une fracture, mais aussi par un écart, un déplacement – permettant d'opérer une mise à distance. On retrouve cette idée d'écart dans la musique ; par exemple, le motif du pont, figurant à l'intérieur d'un morceau, permet au musicien de sortir de sa rythmique momentanément afin de la retrouver quelques instants plus tard, ce qui lui donne la possibilité de réinventer la suite dudit morceau avec une autre couleur (arpège, accord ouvert, niveau sonore, effet, etc.). Ce remaniement procure donc une occasion au musicien de transformer son morceau sans pour autant le rendre méconnaissable à la suite du changement. Il sera donc le même mais différent.
Suite à cela, il me semble intéressant de mettre en exergue la réflexion de Bachelard sur l'imagination, auteur qui est, en outre, cité par Galard (2002) comme étant l'un des philosophes qui s'est penché sur la question de la rupture. Bachelard (1943) écrit, à propos de l'imagination, “ On veut toujours que l'imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. S'il n'y a pas changement d'images, union inattendue des images, il n'y a pas d'action imaginante.” (p.7) Et d'autre part, “ l'imagination, pour une psychologie complète, est, avant tout, un type de mobilité spirituelle, le type de la mobilité spirituelle la plus grande, la plus vive, la plus vivante. Il faut donc ajouter systématiquement à l'étude d'une image particulière l'étude de sa mobilité, de sa fécondité, de sa vie.” (p.8). Par ailleurs, Pistone (2003) pose la question suivante : "Peut-on concevoir un art qui ne saurait recourir à l'imaginaire ?” (p.143). Il me semble possible de dire, à l'aide de ces citations, que l'"action imaginante” et la rupture provoquent un changement d'état à travers un mouvement, dans un processus. Par conséquent, nous pouvons avancer l'hypothèse suivante, qui consiste à dire que la rupture est un facteur intrinsèque à un processus artistique. Toutefois, si la rupture fait partie intégrante d'un tel acte, peut-on encore parler de rupture? ou s'annule-t-elle de fait? Lichtenstein (2002) précise que : “Le concept de rupture, lorsqu'il est appliqué à l'histoire et plus particulièrement à l'histoire de l'art, me semble avoir une signification pour le moins très ambiguë. Si l'on en juge par les multiples usages qui en sont faits, il possède une extension apparemment très large puisqu'il recouvre des idées aussi différentes que celles de changement, de nouveauté, de transformation, de mutation, de révolution” (p.142)
Il va de soi, que je n'arriverai pas à faire, dans ce texte, le tour de cette problématique (d'ailleurs est-il possible de le faire?). Dès lors, il me paraît difficile de rédiger une brève conclusion puisque les questions restent entières et demanderaient une plus grande réflexion qui devrait certainement nous mener fort loin, Je concluerai, toutefois, en précisant que l'idée qu'un processus artistique puisse générer un espace-temps (une rupture) dans la réalité, permettant à une construction imaginaire d'opérer un possible déplacement découlant sur une mise à distance et un réinvestissement critique de la réalité, me préoccupe particulièrement et fera l'objet, ultérieurement, d'autre réflexion.

1 Petit Robert (2002)

Références bibliographiques :

Bachelard, G. (1994). L'air et les songes, Essai sur l'imagination du mouvement. Paris : Ed. José Corti, 18ème réimpression (Original publié 1943)
Galard, j. (Ed.).(2002). Ruptures. De la discontinuité dans la vie artistique. Paris : Louvre
Lichtenstein. J. (200g). Temps de l'art et temps de l'histoire. Réflexions à partir de la querelle des anciens et des modernes. In J. Galard (Ed.), Ruptures. De la discontinuité dans la vie artistique. Paris : Louvre
Pistone. D. (2003j). Imaginaire et utopie dans la dance contemporaine. Des approches générales aux études spécoalisées. In M, Jimanez, Imaginaire et Utopies du XXIe siècle. Paris : Klincksieck

Imago pour un assassin

2006-12-23T20:20:00.000+01:00

Désarmé face à l'amour et à ses problèmes de carrière sur le déclin, l'époux assassin s'impose. Un personnage mi-homme, mi-dieu, seulement un demi-dieu, ce qui est sa force et sa faiblesse. Il incarne un si bon méchant, il est devenu méchant. Tueur archétypale.
Il reprend sa défroque de commandant trouillard après avoir basculé dans l'irréel par son acte barbare. Il traîne sa peur au ventre dans son jeu de second rôle. Personnage de troisième couteau lui qui se voit sicaire hagard. Dans sa schizophrénie les sources divergent, le masque est difficile à manier. Feindre n'est plus de mise, sa peau s'est arrachée.

Steve Paterson©

Dossier de presse

2006-12-23T19:02:00.000+01:00

Texte rédigé pour l'exposition de Tamara de Wehr à la galerie “Zur Matze”, Brig-CH du 17 septembre 2005 au 9 octobre 2005.

Le travail artistique de Tamara de Wehr peut être qualifié de “léger” voire – osons le terme – accessible. Pour l'exposition à la galerie “Zur Matze”, l'artiste nous propose, entre autres, une série de dessins vectoriels représentant une partie des avions et des hélicoptères qui composent ou qui ont composé l'armée de l'air Suisse. Ceux-ci sont flanqués d'ornements architecturaux datant aussi bien de l'Antiquité que du Néoclassicisme en passant par la Renaissance. Pour Tamara de Wehr, l'avion est un signe marquant qui permet de mettre en exergue la fonction que tient le canton du Valais en tant que lieu de passage, de transition. D'ailleurs, le fait ne date pas d'aujourd'hui ; “le Roi du Simplon” Kaspar Jodok Stockalper qui fit ériger, au 17éme siècle, le château du même nom dans lequel se trouve la galerie fit aussi creuser le sentier muletier du col du Simplon pour favoriser le commerce de la soie entre Lyon et Milan.
Les motifs architecturaux figurant sur ses appareils permettent à l'artiste d'évoquer que cette Vallée n'est pas uniquement cantonnée dans son rôle de plaque tournante à des fins touristiques, commerciales et militaires mais qu'elle est aussi un carrefour culturel.
Le lien avec l'architecture exprime, ici, le rapport à l'immobile. Elle nous rappelle donc, à sa manière, que de nombreux artistes et intellectuels ont transité (Turner, Goethe, Litszt, etc.) mais aussi stationnée (Adorno, Rilke, etc.) au sein de cette région escarpée et cela continue à l'heure actuelle.
Tamara de Wehr ne porte pas de jugements politiques, écologiques ou autres sur la cohabitation de différentes sphères, qu'elles soient touristiques, urbaines, militaires, etc. En revanche, parmi cette réalité, elle cherche – elle s'amuse – à faire se rencontrer, se confronter ces milieux à travers une expérience esthétique. La manière de traiter ces représentations graphiques uniquement en noir et blanc permet de renforcer cette idée de neutralité. Nous retrouvons, en outre, cette approche aussi bien dans sa taxinomie des avions que dans la série des “Paysages”.

Pilatus Porter, 2005
84 X 118,8 cm
impression à jet d'encre sur papier

Paysage II, 2004
29,6 x 41 cm
encre de Chine sur papier à dessin